Om fotografisk bild. Och om ett av Gunnar Smolianskys fotografier från Waldemarsudde.

Foto: Gunnar Smoliansky. Någon gång mellan 1992 och 2004.

Jag vet inte vad Gunnar Smoliansky tänkte. Eller hur han tänkte och försöker inte här att säga något som är mer sant än vad andra skrivit om hans bilder. Själv sade han inte mycket, vilket ju inte är så konstigt då han valt foto som uttrycksform och inte ord. Så det följande är mina gissningar, tolkningar och åsikter om denna bild.

Bilden är en av Gunnar Smolianskys fotografier från Waldemarsudde. 2004 ställde han ut 63 bilder från 12 års återkommande besök. En av dessa bilder gjorde starkare intryck på mig än de andra. Då (första gången jag såg den, inte på utställningen utan i en katalog) därför att jag tyckte den gav mig en aha-upplevelse och en enkel och tydlig ingång till Smolianskys bildvärld.
Bilden, som är kvadratisk, föreställer en staty av en kvinna sedd snett från sidan. Fotograferad från nära håll. Nästan bara statyns huvud, som vilar mot dess handlov, syns i bilden. blicken riktad ut mot Saltsjön. Om man följer blickriktningen så ser man ute på vattnet en Finlandsfärja på väg ut mot havet. Intrycket för mig blir att statyn ser lite vemodigt längtansfullt på färjan. Som om hon ville slippa sin stenkropp och blir mänsklig och kunna åka med färjan hon också.

För mig är denna bild det bästa, mest sammanfattande exemplet på Gunnar Smolianskys senare arbeten. Och jag skriver här min syn på saken eftersom jag tycker jag ser något annat än det som tidigare skrivits om dessa bilder (det jag har läst i alla fall). Detta får därmed också gälla för resten av bilderna i serien.

Min övertygelse: Det finns ett liv som levs i bilden av de ”döda” tingen. Statyerna och träden. Stolarna och de inför vintern undanställda sakerna i några av de andra Waldemarsudde-bilderna. Det är det livet jag tycker Gunnar Smoliansky visar oss, medvetet eller omedvetet. Det han såg eller anade. Det som den bild jag valt här är ett närmast övertydligt exempel på. Detta liv är något intimt mellan motivet, fotografen, bilden (avbilden) och betraktaren, som inte kan delas eller ”spädas ut”.

Det lilla formatet, 8x8 cm, Waldemarsudde-bilderna har understryker detta. (Jag tror de finns som 50x50 cm också, att köpa från ett galleri, men här kommer jag att skriva om denna bild som 8x8 cm. Mer om varför kommer jag till).
I större format tycker jag en bild som denna förlorar en dimension. Livet späds liksom ut och riskerar att helt försvinna. När man måste backa för att kunna ta in hela bilden ”i en blick” och dessutom se den tillsammans med andra människor, så försvinner en dimension. En hemlighet bilden förmedlar, som inte kan uttalas eftersom det finns ”tjuvlyssnare”. Bilden är helt enkelt avsedd för en person i taget!
Denna bild (liksom de andra i serien) antyder att det kanske finns ett medvetande vi inte känner till. Att ett uttryck kan vara ett livstecken. Och att detta värde försvinner om bilden måste kommunicera med fler än en person åt gången.

Jag minns en lektion på en konstskola för många år sedan. Läraren ville att vi elever som hemuppgift skulle gå ut och välja ut ett träd och sedan ställa oss på samma sätt som trädet stod. Det tog rätt lång tid innan jag förstod vart han ville komma med den övningen. Det handlade förstås om föremålets (trädets) uttryck och om att det var mot att se och känna detta vi skulle sträva i bildarbetet när vi övade med modell, landskap eller stilleben. Inte bara mot att visuellt avbilda det vi hade framför oss. Att allt har ett uttryck och i förlängningen kanske också ett liv. Eller medvetande. Det är just detta synsätt jag tycker Gunnar Smoliansky är så bra på att förmedla. (Intressant sidospår inom medvetandefilosofin: Panpsykism).

Jag ringde till honom (GS alltså) för kanske tio år sedan. Bad att få köpa den här bilden. Han var lite tveksam men sade till sist att det går bra, att han kunde gå ner i mörkrummet och göra en åt mig. Som jag sedan fick komma och hämta. Den skulle kosta 5000:- och han var noga med att påpeka att den skulle vara ganska liten, 8x8 cm ungefär, så att jag inte skulle ha förväntningar på en större bild (dess värre hade jag inte de pengarna då så det blev inget). Intressant i sammanhanget är också att han inte sade något om signering eller upplagor eller något i den stilen, utan bara att han kunde göra en bild åt mig om jag ville. Detta får mig att tänka på ett par av de många olika teorier om fotografisk bild som tänkts och skrivits sedan det första fotografiet såg dagens ljus 1839 (ja jag vet allt som hände innan, men skriver 1839 bara för att sätta något slags tidsbegrepp om detta).

Walter Benjamin skrev i ”Konstverket i reproduktionsåldern” om konstverkets Aura. Konstverkets Här och Nu, som han såg det. Att det unika föremålet på den givna platsen (berömda stationära verk, Michelangelos fresker osv) ger en speciell Aura som inte kan existera hos en bild som till sin själva natur är reproducerbar och därför kan existera samtidigt på flera olika platser och i många olika format. Utan att något av exemplaren kan göra mer anspråk på att vara originalet än något annat av dem. Min erfarenhet av det resonemanget har vid några tillfällen varit en helt annan. Alltså att jag berörts starkt av en reproduktion,  kanske ett tryck i en bok, för att sedan känna en viss besvikelse då jag sett originalet. Jag vet inte riktigt vad det kan bero på men misstänker att det handlar om det förhållandet att man när man är på plats inför något berömt verk, till exempel i ett museum, sällan kan vara ostörd. När flera ögonpar samtidigt ser på verket blir det inte längre en kommunikation mellan mig och just det verket/den konstnären, utan istället en slags masskommunikation då det är omöjligt (för mig i alla fall) att inte samtidigt vara tvungen att förhålla mig till de andras syn och kanske höra talade kommentarer också (av den anledningen undviker jag vernissager). Och därmed faller Benjamins Aura för mig vad gäller denna reproducerade bild jag skriver om här, mest på grund av det lilla formatet kanske. Men också för att jag helt enkelt inte kan se det speciella i att ett verk bara existerar i ett fysiskt exemplar och kan ses på en fysisk plats.

Jag köpte som nämnt aldrig bilden av Gunnar Smoliansky, vilken kanske trots karaktären av reproduktion ändå för mig skulle varit närmare Aurabegreppet än något stationärt verk, eftersom konstnären själv skulle ha framställt och sedan överlämnat bilden till mig. Men jag är inte alls säker på att det hade varit rätt väg att gå. Nu har jag istället via nätantikvariat köpt boken Waldemarsudde, med text av Hans Henrik Brummer och 56 av bilderna från Waldemarsudde och däribland då förstås den jag skriver om här.
Bilderna i boken är tryckta i formatet 8x8 cm. Och jag tror att för mig så finns Auran där i den boken. Att jag kan bläddra i den och ostört studera bilderna. Det är då jag tror mig förstå vad det handlar om. Oftast efter att många gånger om ha studerat samma bild. Ungefär på samma sätt som det kan vara med musik som vid första lyssningen verkar svårtillgänglig kan det vara med bilder. Det kan ta ett tag innan de talar till en, men då kan i gengäld tilltalet bli så mycket starkare. Det är vad jag kallar Aura, med förbehåll för att tolkningen av Aurabegreppet är min egen.

Sedan över till Geoffrey Batchens resonemang om vad som egentligen är fotografiet. Om det är negativet (råfilen), en enskild papperskopia, bägge dessa tillsammans, den kollektiva närvaron av alla kopior eller kanske fotografens vision innan fotograferandet? Han tar Richard Avedon som exempel på denna problematik. Avedon hade en hel produktionsapparat med massor av människor inblandade och flera produktionsled innan en färdig bild existerade. Till exempel personal som framkallade efter instruktioner från fotografen, kopister och retuschörer som förblivit anonyma för eftervärlden trots att de kanske i hög grad bidrog till bildernas slutgiltiga form.

Så vad är då egentligen själva fotografiet och vem/vilka ska det tillskrivas i denna produktionskedja? (jmfr. många av dagens fotojobb inom mode och reklam, med AD, stylister, redigerare osv). Kanske är fotografiet i själva verket den teckning Avedon gjorde som förlaga/idébild? (Man får hoppas att det inte fanns flera skisser :-)
Anledningen till att jag här tar upp den frågan är att jag inte tycker Batchens teorier om den reproducerbara bilden stämmer in på Gunnar Smolianskys bild(er). Plus att jag i någon mån vill ifrågasätta intresset för upphovspersoner och verks ekonomiska värde.
För mig ligger en bilds värde i bildens själva existens. Att den talar till mig. Inte att jag äger ett speciellt numrerat exemplar eller en målning eller annat original som tillmäts ett ekonomiskt värde. Därför blir just denna bild intressant för mig i ytterligare en dimension då Gunnar Smoliansky uppenbarligen inte heller brydde sig så mycket om detta med själva exemplarets värde. Han ville ha betalt för att gå ner i mörkrummet och framställa en bild. Inte egentligen för själva bilden, utan för sitt jobb!

Detta, plus att han först fotograferade, sedan framkallade filmen och därefter gjorde kopiorna i sitt eget mörkrum, utan assistenter (åtminstone den gången jag ringde honom) och att jag själv sedan skulle få åka hem till honom och hämta bilden, tycker jag "frikänner" honom (hans bilder) från alla resonemang om det förlorade värdet i reproducerbar bild.

Till sist lite om Gunnar Smolianskys arbetsmetod. Han valde noggrant sina motiv på sitt eget sätt, Två citat:

”– Man vet ju vad man vill göra. Man går där ens bilder möjligen finns. Finns dom där så talar dom om det för en. Så enkelt tycker jag att det är.”

” – Om man har respekt för det man tittar på, inte vill gå in och peta i saker utan accepterar det man har framför sig som en naturkraft och samtidigt vill göra en enkel återgivning efter sitt eget huvud – då handlar det faktiskt bara om att hitta rätt plats för kameran.”

Bilden nedan fotograferad av mig 2020-05-19. Nu döljer buskaget siktlinjen, så nu är platsen för kameran inte längre den rätta.