Panpsykism.

Filosofen Thomas Nagel är, tror jag, den främste förespråkaren för Panpsykismen. Alltså teorin om att allt är besjälat (om än i olika grad). T.ex. en sten skulle då ha en liten komponent av medvetande. Besjälat är alltså i detta sammanhang detsamma som medvetet. Sammantaget skulle då medvetandet öka med bärarens komplexitet eller sammantagna mängd. För att, om jag fattat rätt, utmynna i människan som ju både kan betrakta sig själv och tänka abstrakt.

Nu har jag inte läst Nagel, men ska göra det snarast. Det jag undrar över och då hoppas få svar på, är vad han tänker om hur medvetandet fungerar i en fågelflock som söker en plats att övernatta på? Eller i ett fiskstim som försöker undvika en fiende? Eller, för den delen i en fotbollspublik eller i ett demonstrationståg?
Vad händer i dessa sammanhang. Hur kan alla fiskar/fåglar veta hur de ska manövrera för att inte krocka? Är det då så att det individuella medvetandet, den individuella viljan, har satts ur spel? Att den ersatts av, eller uppgått i, en ny "själ", ett nytt medvetande, som är kollektivt? 

Jag har en stark motvilja (för att inte säga avsky eller rädsla) mot alla former av massaktioner oavsett hur bra och fint ändamålet är. Kan helt enkelt inte tänka mig att befinna mig i en folkmassa där alla skanderar samma sak, hejar på samma lag, dyrkar samma band... Det går helt enkelt inte. Jag får panik! Detta är en känsla som uppstått ungefär vid 25-30-års åldern och därefter (i 30 år) växt sig allt starkare. Så nu undrar jag varför? Borde inte jag också kunna "gå man ur huse" för någon fråga jag tycker är viktig? Svaret är nej. Och då blir följdfrågan: beror det på att mitt medvetande, min själ, i en sådan situation ersätts av en kollektiv dito? Alltså att jag "förlorar mig" och verkligen inte vill göra det? En folkmassa är oresonlig. Det går inte att resonera med en "människoflock". Det personliga ansvaret är försatt ur spel och det kollektiva medvetandet har tagit över. Känslan av "vi" har tagit överhanden och det är just det som skrämmer mig. Mobben. Lynchmobben där ingen tar ansvar på individnivå. Sak samma vad syftet är, så kan jag inte delta i det. Så frågan är alltså om det finns ett kollektivt medvetande byggt av många olika individers? Och om man i så fall kan backa och se hur varje individs medvetande är sammansatt? Är min stortånagel en del av mitt medvetande på samma sätt som den är en del av min kropp?

Nedan ett blad från skissboken i brist på annat :-)

Trehjuling.

Gunga.

Stranden.

Vera Frisén.

Hade jag aldrig hört om förrän jag slog upp dagens DN och får se en bild som har just det där jag en gång såg i Karl Kylbergs måleri. Bilden i DN, halvdåligt tidningstryck, är som en illustration av det utslitna uttrycket "en bild säger mer än tusen ord". Tänker på Miles Davis. Gunnar Björling. De konstnärer som har förmågan att skala bort allt oväsentligt. Nu ska jag ta reda på mer om Frisén. Det finns visst en avhandling man kanske kan ladda ner.

Salong CFF digital 2020.

 Klicka här.

Onsdag morgon 25/11 2020. Hink.

 

Intressant auktion.

 Länk till Kunstkritikk.

Årets upplaga av Centrum För Fotografi´s medlemsutställning blir digital :-(

En till tradition som får pausa på grund av pesten. Men marknadsföringsbilden de satt ihop har i alla fall med min bild som en av åtta de valt ut. Alltid något. Fast trist eftersom den är 50x70 cm och bör ses just i det formatet.

Spejare.

 

Bogdan Szybers underkända avhandling.

Den är gratis i digital form. Kan laddas ner (Googla). Gör det. Läs den! Absolut viktig hur man än förhåller sig till de frågor han ställer.

Så kan man också se det...

 “Good photography is not about ‘Zone Printing’ or any other Ansel Adams nonsense. It’s just about seeing. You either see, or you don’t see. The rest is academic. Photography is simply a function of noticing things. Nothing more.”

Elliott Erwitt

Spraying and praying.

Håller på med en uppdatering av den digitala delen av min utrustning. Alltså de prylar jag i första hand använder till uppdragsfotografering. Intressant att se vad kameraproducenterna och recensenterna tycker är viktigt. Hur många bilder per sekund och då i hur långa serier är något som ofta jämförs och ses som en fördel för den ena kameran framför den andra. Som om alla fotograferade fotboll och fåglar :-). För oss som inte gör det saknar den typen av snabbhet betydelse. Det är ändå redan för snabbt och lätt att plåta med dagens digitala kameror. Jag tycker att just detta går ut över bildresultaten ibland. Det blir en annan typ av bilder när man använder kameran som ett automatvapen. Mer chansning och hoppas, än tänka först och handla sen, mer "någon bild blev säkert bra" än veta vad man gör, och jag tycker jag kan se det då och då. Fast det kanske är mer en reaktion från mig som ju använder block och penna ibland i stället för, eller som skissarbete före en fotografering. Men jag noterar att andra känt likadant till och med vid övergången från stor- och mellanformat till småbild. Så för att vara riktigt bakåtsträvande citerar jag Édouard Boubat som inte är någon personlig favorit för mig, men det här uttalandet är det:

“There is a little dilemma that we all face, because we now use those 35mm cameras . . . . Our own drama, with these little 35mm cameras, is that we shoot too much. If we truly were strong, we would only make three or four exposures.”.

Mötesplats.

Mossan växer på den fysiska mötesplatsen. Möten har vi under denna märkliga Coronaperiod i cyberspace. På gott och ont. 

Jag tillhör den åldersgrupp som upplevt före, under och efter vad gäller både datorisering och mobiltelefoner. Ett möte i min ungdom planerades ibland långt i förväg då man inte hade tillgång till telefon i alla lägen och brev kunde vara väl långsamt. Och var man inte hemma i Sverige så planerades också telefonsamtal långt i förväg. Typ - jag ringer dit den dagen och den tiden. Se till att vara där då! 

I Istanbul, som jag besökte många gånger då i forntiden, fanns en restaurang/bar som hette "Puddingshop". Där fanns en stor anslagstavla som fungerade som kommunikationscentral för västerländska asienresenärer. Till exempel om man kom dit vid olika tillfällen och ville berätta om var man bodde eller när man fortsatt färden, så satte man upp en lapp där. Själv satte jag en gång upp en lapp till kompisen M där jag berättade att jag och D åkt vidare till Svarta havet, närmare bestämt Karasu, för att se om min förkylning skulle bli bättre där (!). Tyvärr kommer jag inte ihåg om förkylningen gav sig men jag minns att jag blev matförgiftad där och förutom "Turkmage" som man alltid hade pga limestenen i dricksvattnet, även spydde mig genom några dygn. Karasu var förresten off-season och inga hotell öppna, men vi fick ändå hyra ett par rum i ett stängt hotell, där vi bodde någon vecka eller två. Fler kompisar kom dit och jag blev till sist tvungen att åka iväg ensam tillbaka till Istanbul för att möta upp M. Vi träffades förstås på Puddingshop och råkade då också hamna vid samma bord som några grannlänningar (från Finland) vilket resulterade i att vi alla sent på kvällen embarkerade en nattbuss tvärs över landet ner till Medelhavet. Men det är en annan story (från den tid då ingen kunde få tag i en och man inte hela tiden kollade mailen eller fick aviseringar från olika appar :-)

Har vi gått varvet runt?

Artikel i senaste numret av Kunstkritikk. Har kopian blivit originalet?
Intressant även om man inte är bild/konst/foto intresserad i denna tid av alternativ fakta och "fake news".

Verkligheten utan alternativ.

 https://kunstkritikk.no/hardcore/

En sista rast innan hösten.

Kameran ljuger inte.

Den eviga diskussionen om representation och verklighet. Det har sagts och skrivits mycket i detta ämne. Filosofer och fotohistoriker har vänt och vridit på ämnet vad ett fotografi egentligen är. Alltså i avseendet vad det representerar. Referenten. Motivet. För min egen del gillar jag teorin att fotografiet skiljer sig från alla andra bildtekniker genom det faktum att det som visas faktiskt var där på den platsen vid det tillfället. Åtminstone om fotografiet är analogt och det finns ett negativ. Eller iofs. också om det är digitalt och en råfil finns.
Jag har precis bytt mobil. En ny modell med mycket "bättre" kamera än den förra. Men om den är bättre beror förstås på vad man menar med bra. Jag har provat en del olika mer eller mindre knepiga situationer utan att misslyckas, på de sätt bilderna skulle ha blivit tekniskt misslyckade, med en "vanlig" kamera. Mobilkameran är på sätt och vis, om man är villig att släppa all kontroll över bildskapandet, ofelbar. Om du accepterar den rådande bildtrenden i sociala media mm. så går det liksom inte att misslyckas. Och anledningen kan jag tycka är lite skrämmande. Mobilkameror i den senaste generationen använder sig av AI och databaser med miljontals liknande bilder för att konstruera en bild utifrån den som finns framför mobilen i fotoögonblicket. Med andra ord är bildresultaten mer att betrakta som datorgrafik än som fotografisk bild! Och resonemanget om faktisk representation faller därmed. Man kanske kan uttrycka det som att mobilkameran återskapar den bild kamerans konstruktörer tror att fotografen vill ha. Utan någon större hänsyn till verkligheten.

Ishiuchi Miyako

Photography Makes History

Scannern jobbar...

I mina arkeologiska undersökningar bland tusentals negativ och diapositiv från den analoga eran, kom jag nu fram till ett par lådor färgdia som blev över när jag sammanställde mitt första försök att i vuxen ålder återgå till barndomen. Via mina barns lekar, 1999-2002. Jag var ganska pank mest för jämnan på den tiden och hade inte råd att lämna in så många bilder för kopiering/förstoring som jag hade velat, då jag planerade en utställning på temat lekfömåga/fantasi/verklighet. Nu hittade jag ett par lådor som blev över pga detta. I dag har jag en ganska bra scanner, så nu digitaliserar jag en del av det som då blev bortsållat. Fyller på denna post med de nygamla bilderna.

Startskottet för slutsignalen har passerat.

Lite som om cirkeln håller på att slutas nu efter alla år som yrkesplåtis med de senaste 20 i digitalformat. Nu har jag påbörjat återtåget till den analoga tiden. Åter börjat fotografera med film och framkalla själv. Fast bara på fritiden såklart och bara film, som jag skannar än så länge (mörkrum =  framtidsprojekt). Jobbet däremot, kommer nog att vara digitalt så länge jag håller på med det. Uppdragsfoto kan av en lång rad anledningar bara göras digitalt. Även uppdragen jag ger mig själv är ännu så länge, med några få undantag, i den digitala världen. Men vem bryr sig egentligen. Man väljer ju det mest lämpade verktyget för en uppgift. (Fast analogt är mycket roligare :-)

Kunstkritikk.

Denna alltid lika intressanta tidskrift från systerlandet, har i senaste numret ett nytt inlägg i debatten som gäller om man ska kunna doktorera i konst. Denna gång är det Lars O. Ericsson som säger sin mening.
Följer med spänning fortsättningen. Länge sedan något inom konstvärlden varit så infekterat och framför allt väldigt bra att frågan kommit upp. Själv tycker jag att det känns suspekt att klämma in konsten i den akademiska ramen. Det är väl nog som det är med ramar, regler och fållor i denna värld. En till på frivillig basis har jag lite svårt att förstå. Och professurer finns ju redan på området (märkligt det också egentligen) så själva befordringsgången blir ju en slags parallell historia med de nya doktorerna och "gamla" professorerna (som kvalificerat sig för jobben bara genom sitt konstnärskap). Snart borde väl frågan om konstdocenter komma också då :-)
Om man nu vill doktorera så finns ju redan konstvetenskap som fullt legitimt ämne. Varför denna vilja att sätta upp ett nytt regelverk just där det inte borde finnas något alls?

Dammtips.

Du som fotograferar med analog storformatskamera och har problem med damm (och förresten med andra format också, men det brukar vara störst problem med storformat) - ett tips kan vara att ta en dusch och sedan framkalla bladen. Häng dem i badrummet. Den höga luftfuktigheten efter duschen gör faktiskt underverk! Torrt efter 2-3 timmar och garanterat inte lika mycket damm som annars.
I kombination med ständig dammsugning och speciellt då av filmhållarna kan man faktiskt spara in en del tråkig dammprickning. 

Vad är det vi ser? Eller kanske HUR är det vi ser?

Jag läser (om) Jan-Erik Lundströms "Tankar om fotografi" där han sammanställt essäer av olika teoretiker inom området. Och jag känner att jag måste få citera Alan Sekulas "Om uppfinnandet av fotografiers innebörd". Citat: "Antropologen Melvill Herskovits visar en bushkvinna ett snapshot av hennes son. Hon kan inte identifiera bilden förrän några av fotografiets detaljer pekas ut för henne. En sådan oförmåga kan ses som den logiska följden av att leva i en kultur som inte befattar sig med tvådimensionella analoga kartläggningar av ett tredimensionellt verkligt rum, en kultur som saknar realismens tvång. För denna kvinna är fotografiet inte märkt som ett meddelande; det är ett icke-meddelande till dess att det ges språklig inramning av antropologen. En metalingvistisk proposition som "Detta är ett meddelande", eller "Detta symboliserar din son" krävs om bilden ska läsas.
Bushkvinnan "lär sig att läsa" först efter det att hon lärt sig att "läsning" är ett lämpligt utfall av kontemplerandet av ett blankt pappersark.
Fotografiskt "läskunnighet" är inlärd. Och ändå, i den verkliga världen, verkar bilden själv "naturlig" och självklar, den tycks manifestera en illusorisk självständighet från den matris av antaganden som bestämmer dess läsbarhet. Vad är mer naturligt än ett dagspressfoto, eller en man som tar fram ett snapshot från sin plånbok och säger "Det här är min hund"?" slut citat.
Lite av denna overklighetsupplevelse bushkvinnan i texten får, måste även de första som såg Daguerres eller Talbots alster också ha fått. Även om man 1839 var van vid tvådimensionella bilder av en tredimensionell verklighet eftersom camera obscura ju användes av många bildkonstnärer. Men om man backar här i Sverige, till medeltiden t.ex., så går det ju att se på kyrkomålningar att en annan verklighetsuppfattning fanns även om den inte skiljde sig så mycket från vår i nutid som exemplet i Sekulas text. Intressant i alla fall att fotografiet i sig inte kan sägas vara självklart utan att det måste avkodas på något sätt. Det är trots allt inlärda kunskaper det handlar om. Och nästa steg blir förstås hur avkodningen ska göras. Men det har det ju skrivits hyllmeter om så det låter jag vara här.

En liten utvikning: tanken slår mig att det kan finnas flera lager av förståelse. I mitt dagliga arbete som inredningsfotograf händer det att jag stöter på kunder som inte kan föreställa sig hur något avfotograferat blir som tvådimensionell bild. Är man ovan vid hur kameran tolkar verkligheten i två dimensioner så kan det faktiskt bli överraskande att se ett foto av något man ser varje dag. Bilden stämmer inte överens med den föreställning man har om verkligheten! Det blir: "om jag står här och ser ditåt så ser det väldigt bra ut". Vilket förstås beror på att vi har två ögon och ser i tre dimensioner samt att vi hela tiden rör oss. Att se den tvådimensionella tolkningen, ofta från lägre position än "normal" ögonhöjd, exakt i våg och med en bildvinkel och ett utsnitt utan konvergerande (störtande) linjer, kan bli svårsmält ibland. Eftersom hjärnan omtolkar så mycket som kameran visar. Men det var en annan historia...

Tartu city workshop.

Våren 1991 började Estland frigöra sig ur Sovjetförlamningen och då också att se sig om hur livet och miljön såg ut i andra länder. Ekonomin var usel men man ville ändå på något sätt börja ta några steg mot modernisering och upprustning av ett samhälle som i alla avseenden stått på sparlåga i väldigt många år. 

Ett sådant steg blev att anordna "Tartu city workshop" och bjuda in två konstnärer från varje Östersjöland till en 10 dagar lång workshop i Tartu, där målet var försköning av staden till så låga kostnader som möjligt. Detta var alltså ca. två månader före frigörelsen/självständighetsförklaringen i augusti och därmed ganska förvirrat och i uppbrottsstämning. Ingen visste säkert vad som skulle hända. 
Jag fick frågan om att åka av Konstfackprefekten Luigi Inganni, och även frågan om det fanns någon ytterligare jag kunde föreslå till att också åka (det skulle ju vara två stycken). Jag föreslog förstås kompisen D. Sagt och gjort. Vi fick biljetter till Tallinnfärjan samt varsin sedelbunt i landets valuta. Och förstås hotellanvisning till det enda hotell västerlänningar fick bo på (telefonerna avlyssnade såklart). Så åkte vi och allt som sedan hände ska jag ta en annan gång, för det är faktiskt värt att berätta om. Men just idag skrev jag detta bara för att jag sorterar gamla negativ och hittade ett kuvert från Tartu. Så bilderna nedan visar hur det såg ut då. Idag tror jag Tartu är en modern stad. Jag minns att vår lokale värd, konstnären Silver Vahtre, konstaterade att en fördel med att vara fattig är att inget blir renoverat eller ombyggt och att allt därför är likadant som det varit i kanske 100 år.

Den magiska staden.

Scannar gamla negativ. Snubblar över sensationen av att vakna kl 5 på morgonen av böneutrop, något jag aldrig tidigare hade hört. Något obegripligt men mycket vackert kommer jag ihåg att jag tänkte. Flera besök i denna märkliga stad, Istanbul, för 30-35 år sedan. Bodde på små nästan gratis hotell i Sirkeci. Standard: dusch = vatten i en plastflaska att hälla över huvudet.

Nu skulle jag inte vilja åka dit. Jag tror det förändrats så mycket att jag inte skulle kunna hitta stämningen igen. Stämningen som förmodligen inte bara bestod i staden utan också i att vara ung och av att allt var möjligt. Att världen var ledig! (för att citera Lars Ahlín).
Jag tror ju inte riktigt på det där med hemlängtan och nostalgi för olika platser. Eller snarare så kanske jag tror på själva existensen men inte på att det är något praktiskt möjligt att s.a.s. tillfredsställa. När jag längtar till en plats jag befann mig på i min barndom eller ungdom, längtar jag nog lika mycket efter den tiden. Att den platsen och jag skulle vara likadana idag.

Jag tror att lika väl som det kan vara bra att inte företa en resa till en plats man aldrig besökt men drömt om, kan det också vara bra att undvika en plats man har besökt när tillräckligt många år gått, eftersom det sannolikt blir något helt annat än i föreställningsvärlden. Bättre att se framåt!

Bilderna nedan är från Istanbul i slutet av 1980-talet. Den kraftiga vinjetteringen har jag för mig kom sig av att jag för att ha råd med resan (paradoxalt nog) sålde en rätt så bra kamera och sedan köpte en usel plastkamera bara för att ha något att ta med mig. Och få lite pengar över :-) Tror jag förlitade mig mer på skissblocket också då.

En bild från 1959.

Max Kozloff: "Bilden (fotografiet) gör så mycket själv, men hejdar sig sedan precis före leverans, inte av sina detaljer utan av sin signifikans. Den tillhandahåller en enorm mängd av vad vi behöver - visuella data - men nekar oss slutligen det vi vill ha - meddelandets innebörd".

Ja just det. När jag gick igenom berget av gamla negativ som jag så småningom ska börja sortera i pärmar nu (påbörjat många gånger men aldrig slutfört) hittade jag ett kuvert märkt med "-59?" innehållande några 6x6 neg., foton jag tror min framlidne morbror tagit. Tre av dem visade sig vara foton av mig och ett av dessa har jag aldrig sett förut. Den bilden fastnade jag lite för eftersom jag tittar rakt in i kameran, kanske ett år gammal, och ser lite tvivlande och nervös ut. Samt kanske nyfiken. När jag ser på den bilden så ser jag alltså in i ögonen på mig själv. Givetvis minns jag inget från denna tid och kan därför inte tillhöra de "invigda" som vet något om bildens tillkomst. Meddelandets innebörd alltså, om jag förstått Kozloff rätt.

Men ändå är det jag på bilden. Jag minus 60 år! Jag kan inte låta bli att fundera på vad som kan finnas kvar i mig idag av den person jag var då. Och faktiskt har jag på sätt och vis ett projekt på det temat jag ibland jobbar med. Det handlar om barndom, lek och andra sätt att tänka. Jag skriver lite om det här.

Havet.

Omladdning.

Använt kvällen till omladdning av ett gäng filmhållare 4x5". Fomapan 100 nu istället för Portra 160. Fomapan, tillverkad i Tjeckien på samma sätt i snart 100 år. Kalla krigets film nummer 1 på den röda sidan. Rykte om att vara ojämn men ge ett intryck som svårligen kan åstadkommas med "bättre" film eller digitalt. Resultatet kommer i höst då jag framkallat (har ingen möjlighet till det där jag befinner mig nu) :-)

Om "Vardagar".

Som nämnt så blir det mycket läsning denna sommar. P.g.a. påtryckningar :-) från omgivningen tar jag in Ulf Lundells "Vardagar" i läslistan. Egentligen gillar jag inte Lundell, eller snarare varken gillar eller ogillar, har bara inte haft någon betydelse för mig. Men denna bok är faktiskt intressant även för en ofan av Lundell. En fråga som kommit upp då boken diskuterats är varför Lundell uppenbarligen föredrar ensamhet framför kontakt/umgänge med sina närmaste (som det finns många av). Om jag skulle våga mig på en tolkning så handlar det här om en person som börjar bli gammal och är så pass känd och berömd att han inte behöver vara rädd för ensamheten. Han kan välja den och han har en rad gamla förhållanden och flera barn som han säkert snabbt skulle kunna få kontakt med och återuppta, eller kanske för första gången skapa, en gemenskap med (om han skulle tycka det var värt besväret att diskutera gamla oförrätter han troligen inte har några svar på).

Därför kan han kosta på sig att för det mesta välja just ensamheten. Han vill, i likhet med många andra  (tror jag) få rå sig själv i alla lägen utan att behöva förhålla sig till någon enda annan människas synpunkter eller åsikter. 

Ibland vill han dricka vin från morgon till kväll, ibland livnära sig på någon konstig diet typ två ananasskivor/dag som enda näringsintag. Ibland bara ligga kvar i sängen, men oftast jobba med något eller några av alla projekt inom olika konstnärliga discipliner han har på gång. Utan att behöva ta någon som helst hänsyn till något som helst annat. Inte passa någon tid. Inte känna att någon förklaring behövs för något beteende eller någon handling. Inte behöva ringa någon och säga när han kommer hem. Kort sagt - total personlig frihet. Total befrielse från ansvar mot allt annat än sitt arbete. På bekostnad av gemenskap.

Nu vet jag ganska lite (mest tidningsrubriker om diverse skandaler) om hans tidigare liv och kan inte ha några åsikter om det, men som ett nedslag i en 70-årig konstnärligt verksam persons liv, så ser jag egentligen inga konstigheter. Jag kan förstå agerandet. Även om det nog för de flesta människor är konstigt att inte söka någon gemenskap med sina egna barn, så kan jag tänka mig att det i detta speciella fall skulle kosta mer för alla parter att tillbringa t.ex. en julhelg tillsammans med barn som tidigare sagt upp bekantskapen p.g.a. hans totala oförmåga till ett normalt faderskap. Troligen skulle det bara bli spänningar och bråk. Troligen skulle (för honom) den "heliga" arbetsron vara väck för lång tid framöver. Och ingen inblandad skulle nog må bra av det hela heller, eftersom det säkerligen mest skulle handla om anklagelser och frågor han ändå inte kan besvara. Alltså bara en jobbig situation han vill (och kan) undvika Jag tror att detta är nog för honom även vad gäller kontakt med barnbarnen. Särskilt som han ändå mest verkar se sig själv som en "plånbok" för alla sina numer vuxna barn. Dessutom finns det ju människor som faktiskt inte tänker särskilt mycket på sin släkt varken framåt eller bakåt. Inte helt ovanligt, och i kombination med det ovan sagda så blir nog inte hans beteende underligt alls. Det underliga är kanske mer att det är en offentlig person som skriver om detta i en bok.

Det är vad jag tror om denna åldrande rockstar/författare när han väljer att tillbringa "storhelgerna" och det mesta av sitt övriga liv i ensamhet. Priset han riskerar att få betala är att ingen finns där den dag han behöver någon, om nu den skulle komma. Men det priset är det inte ofta man hört att någon känd person fått betala. Det brukar ordna sig på något sätt till sist. Gäller bara att dra ut på det så länge som möjligt :-).

Citat, Ulf Lundell: "Nån som kallas, av allt, Kläfford, vinner idiottävlingen Idol som alltså istället bör byta namn till Idiot!"

Ha ha ha.. Det tyckte jag var kul.

Semester vid Baltiska havet.

Från hängmattan.

Läser mycket denna sommar. Intressant av Abigail Solomon-Godeau:

"Med andra ord, vi måste fråga oss huruvida den dokumentära handlingen (foto) innebär dubbel underkastelse: först i den sociala verklighet som har producerat sina offer, sedan i bildens regim vilken producerats inom och för det system som genererar de förhållanden den sedan avbildar".

En spark i ändan på fotografer som ägnar sig åt den typen av dokumentärfoto som ska visa "samhällets baksidor". Vet inte riktigt vad jag ska tycka här. Kanske uttrycket "i god tro" eller tanken att sätta spotlighten på missförhållanden är tillräcklig motvikt. Kanske inte alla fotografer är så insatta i historia och ekonomi så att de tänker så långt. Och kanske kan man tänka att Solomon-Godeau inte har så mycket praktisk erfarenhet av samhällets baksidor att hon kan förstå att behovet av att visa dem är större än behovet av att söka orsakerna. Lite som med tiggarna. Ja vi vet att man inte ska ge något eftersom deras hemländer då slipper problemet, men här och nu för en levande människa är det resonemanget bara just ett resonemang.

Om fotografisk bild. Och om ett av Gunnar Smolianskys fotografier från Waldemarsudde.

Foto: Gunnar Smoliansky. Någon gång mellan 1992 och 2004.

Jag vet inte vad Gunnar Smoliansky tänkte. Eller hur han tänkte och försöker inte här att säga något som är mer sant än vad andra skrivit om hans bilder. Själv sade han inte mycket, vilket ju inte är så konstigt då han valt foto som uttrycksform och inte ord. Så det följande är mina gissningar, tolkningar och åsikter om denna bild.

Bilden är en av Gunnar Smolianskys fotografier från Waldemarsudde. 2004 ställde han ut 63 bilder från 12 års återkommande besök. En av dessa bilder gjorde starkare intryck på mig än de andra. Då (första gången jag såg den, inte på utställningen utan i en katalog) därför att jag tyckte den gav mig en aha-upplevelse och en enkel och tydlig ingång till Smolianskys bildvärld.
Bilden, som är kvadratisk, föreställer en staty av en kvinna sedd snett från sidan. Fotograferad från nära håll. Nästan bara statyns huvud, som vilar mot dess handlov, syns i bilden. blicken riktad ut mot Saltsjön. Om man följer blickriktningen så ser man ute på vattnet en Finlandsfärja på väg ut mot havet. Intrycket för mig blir att statyn ser lite vemodigt längtansfullt på färjan. Som om hon ville slippa sin stenkropp och blir mänsklig och kunna åka med färjan hon också.

För mig är denna bild det bästa, mest sammanfattande exemplet på Gunnar Smolianskys senare arbeten. Och jag skriver här min syn på saken eftersom jag tycker jag ser något annat än det som tidigare skrivits om dessa bilder (det jag har läst i alla fall). Detta får därmed också gälla för resten av bilderna i serien.

Min övertygelse: Det finns ett liv som levs i bilden av de ”döda” tingen. Statyerna och träden. Stolarna och de inför vintern undanställda sakerna i några av de andra Waldemarsudde-bilderna. Det är det livet jag tycker Gunnar Smoliansky visar oss, medvetet eller omedvetet. Det han såg eller anade. Det som den bild jag valt här är ett närmast övertydligt exempel på. Detta liv är något intimt mellan motivet, fotografen, bilden (avbilden) och betraktaren, som inte kan delas eller ”spädas ut”.

Det lilla formatet, 8x8 cm, Waldemarsudde-bilderna har understryker detta. (Jag tror de finns som 50x50 cm också, att köpa från ett galleri, men här kommer jag att skriva om denna bild som 8x8 cm. Mer om varför kommer jag till).
I större format tycker jag en bild som denna förlorar en dimension. Livet späds liksom ut och riskerar att helt försvinna. När man måste backa för att kunna ta in hela bilden ”i en blick” och dessutom se den tillsammans med andra människor, så försvinner en dimension. En hemlighet bilden förmedlar, som inte kan uttalas eftersom det finns ”tjuvlyssnare”. Bilden är helt enkelt avsedd för en person i taget!
Denna bild (liksom de andra i serien) antyder att det kanske finns ett medvetande vi inte känner till. Att ett uttryck kan vara ett livstecken. Och att detta värde försvinner om bilden måste kommunicera med fler än en person åt gången.

Jag minns en lektion på en konstskola för många år sedan. Läraren ville att vi elever som hemuppgift skulle gå ut och välja ut ett träd och sedan ställa oss på samma sätt som trädet stod. Det tog rätt lång tid innan jag förstod vart han ville komma med den övningen. Det handlade förstås om föremålets (trädets) uttryck och om att det var mot att se och känna detta vi skulle sträva i bildarbetet när vi övade med modell, landskap eller stilleben. Inte bara mot att visuellt avbilda det vi hade framför oss. Att allt har ett uttryck och i förlängningen kanske också ett liv. Eller medvetande. Det är just detta synsätt jag tycker Gunnar Smoliansky är så bra på att förmedla. (Intressant sidospår inom medvetandefilosofin: Panpsykism).

Jag ringde till honom (GS alltså) för kanske tio år sedan. Bad att få köpa den här bilden. Han var lite tveksam men sade till sist att det går bra, att han kunde gå ner i mörkrummet och göra en åt mig. Som jag sedan fick komma och hämta. Den skulle kosta 5000:- och han var noga med att påpeka att den skulle vara ganska liten, 8x8 cm ungefär, så att jag inte skulle ha förväntningar på en större bild (dess värre hade jag inte de pengarna då så det blev inget). Intressant i sammanhanget är också att han inte sade något om signering eller upplagor eller något i den stilen, utan bara att han kunde göra en bild åt mig om jag ville. Detta får mig att tänka på ett par av de många olika teorier om fotografisk bild som tänkts och skrivits sedan det första fotografiet såg dagens ljus 1839 (ja jag vet allt som hände innan, men skriver 1839 bara för att sätta något slags tidsbegrepp om detta).

Walter Benjamin skrev i ”Konstverket i reproduktionsåldern” om konstverkets Aura. Konstverkets Här och Nu, som han såg det. Att det unika föremålet på den givna platsen (berömda stationära verk, Michelangelos fresker osv) ger en speciell Aura som inte kan existera hos en bild som till sin själva natur är reproducerbar och därför kan existera samtidigt på flera olika platser och i många olika format. Utan att något av exemplaren kan göra mer anspråk på att vara originalet än något annat av dem. Min erfarenhet av det resonemanget har vid några tillfällen varit en helt annan. Alltså att jag berörts starkt av en reproduktion,  kanske ett tryck i en bok, för att sedan känna en viss besvikelse då jag sett originalet. Jag vet inte riktigt vad det kan bero på men misstänker att det handlar om det förhållandet att man när man är på plats inför något berömt verk, till exempel i ett museum, sällan kan vara ostörd. När flera ögonpar samtidigt ser på verket blir det inte längre en kommunikation mellan mig och just det verket/den konstnären, utan istället en slags masskommunikation då det är omöjligt (för mig i alla fall) att inte samtidigt vara tvungen att förhålla mig till de andras syn och kanske höra talade kommentarer också (av den anledningen undviker jag vernissager). Och därmed faller Benjamins Aura för mig vad gäller denna reproducerade bild jag skriver om här, mest på grund av det lilla formatet kanske. Men också för att jag helt enkelt inte kan se det speciella i att ett verk bara existerar i ett fysiskt exemplar och kan ses på en fysisk plats.

Jag köpte som nämnt aldrig bilden av Gunnar Smoliansky, vilken kanske trots karaktären av reproduktion ändå för mig skulle varit närmare Aurabegreppet än något stationärt verk, eftersom konstnären själv skulle ha framställt och sedan överlämnat bilden till mig. Men jag är inte alls säker på att det hade varit rätt väg att gå. Nu har jag istället via nätantikvariat köpt boken Waldemarsudde, med text av Hans Henrik Brummer och 56 av bilderna från Waldemarsudde och däribland då förstås den jag skriver om här.
Bilderna i boken är tryckta i formatet 8x8 cm. Och jag tror att för mig så finns Auran där i den boken. Att jag kan bläddra i den och ostört studera bilderna. Det är då jag tror mig förstå vad det handlar om. Oftast efter att många gånger om ha studerat samma bild. Ungefär på samma sätt som det kan vara med musik som vid första lyssningen verkar svårtillgänglig kan det vara med bilder. Det kan ta ett tag innan de talar till en, men då kan i gengäld tilltalet bli så mycket starkare. Det är vad jag kallar Aura, med förbehåll för att tolkningen av Aurabegreppet är min egen.

Sedan över till Geoffrey Batchens resonemang om vad som egentligen är fotografiet. Om det är negativet (råfilen), en enskild papperskopia, bägge dessa tillsammans, den kollektiva närvaron av alla kopior eller kanske fotografens vision innan fotograferandet? Han tar Richard Avedon som exempel på denna problematik. Avedon hade en hel produktionsapparat med massor av människor inblandade och flera produktionsled innan en färdig bild existerade. Till exempel personal som framkallade efter instruktioner från fotografen, kopister och retuschörer som förblivit anonyma för eftervärlden trots att de kanske i hög grad bidrog till bildernas slutgiltiga form.

Så vad är då egentligen själva fotografiet och vem/vilka ska det tillskrivas i denna produktionskedja? (jmfr. många av dagens fotojobb inom mode och reklam, med AD, stylister, redigerare osv). Kanske är fotografiet i själva verket den teckning Avedon gjorde som förlaga/idébild? (Man får hoppas att det inte fanns flera skisser :-)
Anledningen till att jag här tar upp den frågan är att jag inte tycker Batchens teorier om den reproducerbara bilden stämmer in på Gunnar Smolianskys bild(er). Plus att jag i någon mån vill ifrågasätta intresset för upphovspersoner och verks ekonomiska värde.
För mig ligger en bilds värde i bildens själva existens. Att den talar till mig. Inte att jag äger ett speciellt numrerat exemplar eller en målning eller annat original som tillmäts ett ekonomiskt värde. Därför blir just denna bild intressant för mig i ytterligare en dimension då Gunnar Smoliansky uppenbarligen inte heller brydde sig så mycket om detta med själva exemplarets värde. Han ville ha betalt för att gå ner i mörkrummet och framställa en bild. Inte egentligen för själva bilden, utan för sitt jobb!

Detta, plus att han först fotograferade, sedan framkallade filmen och därefter gjorde kopiorna i sitt eget mörkrum, utan assistenter (åtminstone den gången jag ringde honom) och att jag själv sedan skulle få åka hem till honom och hämta bilden, tycker jag "frikänner" honom (hans bilder) från alla resonemang om det förlorade värdet i reproducerbar bild.

Till sist lite om Gunnar Smolianskys arbetsmetod. Han valde noggrant sina motiv på sitt eget sätt, Två citat:

”– Man vet ju vad man vill göra. Man går där ens bilder möjligen finns. Finns dom där så talar dom om det för en. Så enkelt tycker jag att det är.”

” – Om man har respekt för det man tittar på, inte vill gå in och peta i saker utan accepterar det man har framför sig som en naturkraft och samtidigt vill göra en enkel återgivning efter sitt eget huvud – då handlar det faktiskt bara om att hitta rätt plats för kameran.”

Bilden nedan fotograferad av mig 2020-05-19. Nu döljer buskaget siktlinjen, så nu är platsen för kameran inte längre den rätta.

Minnesmärken.

Min mormor blev tidigt lämnad att ta hand om sina tre små syskon på en gård en bra bit från närmsta by. Vid 13 års ålder dog hennes mamma och pappan måste tillbringa vintrarna ute på timmerhyggen för att få ekonomin att gå ihop. Kvar var mormor med en femåring, en sjuåring och en elvaåring att ta hand om och se till att de kom till skolan, som låg tre-fyra kilometer bort med skidor på vintern och båt + vandring när isen inte låg. Efter många år av skitjobb fick hon ledgångsreumatism. Det är hennes hand på den lilla bilden, hon blev 66 år. Minnet kom till mig i skogen.

Alla år, månader, veckor, timmar, minuter, sekunder.

Pappersbrevtiden.

Läser Geoffrey Batchen: "Repetition och skillnad" (ISBN: 978-91-86941-01-7) och tänker på alla mina brev (fast "R o S" handlar om fotografisk reproduktion). I garaget finns en pappkartong där jag stoppat ner alla sparade brev. Alltså pappersbrev från pappersbrevtiden. Snigelpostade handskrivna meddelanden nedtecknade med blyerts- eller kulspetspenna på brevpapper. Stoppade i kuvert som man klistrade igen genom att slicka på en gummerad kant och sedan trycka ihop. Försedda med frimärken man också slickade på för att sedan fästa i övre högra hörnet på kuvertets framsida.

Jag har hundratals eftersom jag aldrig kunde slänga brev utan sparade dem i olika lådor (preterium eftersom de enda pappersbrev jag får numer är räkningar och dem slänger jag förstås :-) och sedan via olika flyttlass har de samlats i samma kartong. Jag vet egentligen inte vad jag ska göra med dem men vill inte slänga dem eftersom de utgör fysiska bevis för den där flyende tiden så många funderat på i konsten och litteraturen.

När fick jag det sista personliga brevet? Jag har ingen aning. När tog det slut? Visst, jag kan ju ta reda på det genom att sätta mig och gå igenom hela den hög jag har, men i en del fall kan det bli svårt att datera. Inte alltid det står något om tid och inte alltid en poststämpel på frimärket kan tydas.
Pappersbrev är inte metadatamärkta. De finns inte på nätet (åtminstone inte mina). De går inte på något enkelt sätt att reproducera annat än som en bild av ett brev. I alla fall inte de som är skrivna med skrivstil. Med andra ord har ett handskrivet brev det som Walter Benjamin kallar "Aura".

Jag tänker mig en bild av mitt brevflöde. En pilform från vänster till höger (eftersom den riktningen i vår kultur representerar framåtrörelse). Glesare i början där jag är ett barn med "brevvänner", men sedan tätare i vuxen ålder och så småningom avsmalnande, för att till sist ta slut med ett enda brev. Det sista. Därefter digitalisering. Pappersbrevets död!

En framåtrörelse i tiden från yngre år till äldre. Fast i detta fall dubbelriktad eftersom det bara för mig som mottagare av breven skulle vara från yngre till äldre. För breven själva skulle det vara från äldre till yngre.

Men den bilden kommer jag nog aldrig att göra. Lite för jobbigt att ordna breven i rätt ordning plus att bilden som sådan skulle bli väldigt stor. Och jag vill egentligen inte ha den heller. Den skulle bli alltför brutal och omedgörlig. Definitiv.

Die Welle.

Film. Se, finns på SFanytime: https://sv.wikipedia.org/wiki/Die_Welle

The Pencil of Nature.

Rekommenderad läsning för den som vill veta hur det började med fotografisk bild. William Henry Fox Talbot lanserade sin metod "Photogenic Drawing" (kalotypi) samma år som Daguerre introducerade Daguerrotypin (1839). Kalotypin kunde reproduceras till skillnad från daguerrotypin vilket bl.a. fick till följd att denna teknik kunde utvecklas till användning för att illustrera böcker och tidskrifter. Och det allra första alstret i den vägen är den tunna lilla boken The Pencil of Nature.
Märk att ordet fotografi inte fanns. Det gjordes olika försök att artbestämma de bilder som blev till och att hitta på bra namn för tekniken. Photgenic Drawing var Talbots beteckning.
I dag är det svårt att föreställa sig vilken nyhet det var. Vilken oerhörd uppfinning. Hur skulle man förhålla sig till detta? Vem gjorde egentligen bilderna? Gud? Ingen tecknade, ingen målade, bilderna framträdde liksom från ovan och var dessutom perfekta (i avseendet perspektiv och proportioner alltså).
För en människa som för första gången såg ett fotografi föreställande något man sett i verkliga livet, måste det ha varit en chock.
The Pencil of Nature är en slags instruktionsbok med förslag till olika användningsområden. Den visar exempel och förklarar i text på vilket sätt fotografiet kan fungera som ett hjälpmedel eller som konst. Mycket värd en genomläsning då den faktiskt kan få en att känna lite av den där fläkten av nytt. Nyheten, det allra senaste...
Och för min egen del så måste jag säga att den faktiskt tar upp ett par användningsområden jag inte riktigt tänkt på. Så detta lilla häfte från 1844 är en inspirationskälla än idag.

Coronaland.

Baktankar.

Funderar en hel del på om det skulle gå att formulera i ord det tillstånd som finns innan en tanke formulerats. Låter flummigt förstås, men de flesta som jobbar med något kreativt vet nog ungefär vad det är jag menar. Idén innan den blivit till en idé. Det som finns bakom idén.
För mig funkar det bara att jobba med bilder om jag kan distrahera mig så mycket att jag egentligen inte är fullt medveten om vad jag gör. Starten till ett bildarbete måste liksom komma ur det jag som finns bakom min sociala fasad. Bakom allt jag lärt mig och alla klara tankar. Innan moral, etik och uppfostran. Bakom själva jaget innan ont och gott. Där finns något ärligt. Ett konstaterande av sakernas tillstånd som inte riktigt påverkas av min vilja. Sedan är det en annan sak att jag använder min vilja för att nysta vidare och förverkliga, gestalta, den ursprungliga ingivelsen.

Detta är alltså inte vad som händer när jag tar upp mitt allestädes närvarande skissblock och tecknar av något jag vill minnas eller när jag plockar upp kameran eller mobilen och förevigar ett minne eller gör en anteckning.
Därför skiljer jag på mina arbeten. Å ena sidan det ständigt pågående som är en sorts anteckningar och å andra sidan det som är mina självbilder, skenbilder eller verk. Konstverk? Jag vet inte riktigt vad det är men den springande punkten är att det är bilder som inte är uttänkta eller planerade (förutom själva genomförandet) och som inte har något direkt sammanhang med något annat än mig och den värld som är min innersta sanning. Och som kommer ur ett uttrycksbehov jag har som inte går att få utlopp för i ord.

Hur förhåller jag mig då till detta när jag fotograferar? Enkelt. Anteckningarna görs i sociala sammanhang eftersom den typen av bilder i allt väsentligt blir meningslösa om inga människor finns med på dem. De andra bilderna kan bara produceras i ensamhet.
Jag kan inte komma åt det där förströdda lite frånvarande tillståndet tillsammans med någon annan människa. För jag vet inte vad det är jag är ute efter och t.ex. samtal funkar inte. Blir en störning.

Bäst blir det också om allt arbete bedrivs i den omedelbara omgivningen eftersom det då tillkommer en dimension av "hemortsrätt" som jag tycker fördjupar och berikar. Jag förstår precis vad det var Gunnar Smoliansky menade när han sade att han helst inte rör sig väster om Götgatan när han gör sina bilder. För mig är den djupa kunskapen om några få platser viktigare än den ytligare man kan få om en plats man reser till och fotograferar. Och jag vet - det är olika. Men i min värld så är det närområdet jag klarar av. Reser jag till andra sidan jordklotet för att fotografera så blir det i bästa fall turistbilder. Lite som att stappla sig fram på ett språk man inte behärskar. Det blir inga poem skrivna då :-)

Söndagspromenad i det andra landet.

Teoretiska teorier.

Plöjt Areialla Azolay och Roland Barthes i helgen. I Azolays fall är det essän "Unlearning Descisive Moments of photography". I Barthes fall "Det ljusa rummet". Väldigt intressant läsning och många gånger nya tankar för mig. Eller tankar jag haft men aldrig formulerat eller kunnat formulera i ord. Gäller Barthes då, Azolays arga kritik av typ allt som finns och hennes resoluta svar på frågor som elever ställer (hon är professor vid ett amerikanskt universitet) kan jag inte riktigt ta till mig. Jag förstår inte riktigt. Det handlar liksom om ett kollektivt skuldbeläggande som omfattar ungefär allt man kan företa sig inom fotografi, eftersom vi alla lever och verkar i en värld som i många avseenden har skapats genom annekteringar, invasioner och förtryck av ursprungsbefolkningar. Startpunkten för detta sätter hon till 1492 (Columbus m.fl) för att sedan bara bli värre med uppfinnandet av den fotografiska bilden (1839) som ju ofta använts för att framställa världen på det sätt makten vill se den. Och också som ett redskap för kategorisering av "den andre".
Jag kan hänga med i tankegången men undrar samtidigt varför det är just denna tidsperiod som gäller. Det hade varit lättare att ta till sig om hon helt enkelt hade skrivit om fotots användande vid västvärldens kolonisering och förtryck av andra delar av världen.
Erövringar och därmed följande förtryck, slaveri och folkmord har väl skett sedan den första tvåbeningen lämnade Afrika? Romarriket. Djingis Kahn. Listan kan göras lång. Måste vara något jag missat i alla fall. Jag kan inte riktigt sammanfatta och förklara detta så jag rekommenderar den intresserade att läsa originaltexten. Finns på nätet.

Barthes är mer lite som Proust. Han vänder och vrider på sina egna tankar och känslor inför fotografiet. Försöker precisera sig. Hitta på namn och kategorisera.
Vad jag inte kan låta bli att tänka om dessa (och flera andra teoretiker och kritiker) är att de kanske ibland går för långt. Att de har ett inre tvång att kategorisera, inordna och sätta ord på sådant som kanske inte går att sätta ord på, eftersom det är bild! Liksom en Linneansk ängslan inför det okända krypet som inte har något namn. Att man ibland uppställer ett problem, eller en fråga ingen annan ställt, för att sedan göra långa utredningar i ämnet, ämnet som man själv uppfunnit.

Det är ju en konst i sig att som Barthes uppfinna nya ord, begrepp, som han sedan applicerar på fotografier. Lite som en ornitolog gör med fåglar faktiskt. Men har detta verkligen något att göra med själva bilderna? Eller har det allt att göra med dem, genom att det är så man upptäcker dem?
Nu är det ju svårt att undvika ord när man kommunicerar och ofta så hjälper det en att komma vidare om någon kommenterar de bilder man gör. Så min känsla inför detta är dubbel. Men det finns en sak som hela tiden skaver och det är hur mycket man vinner på att försöka sätta ord på precis allt?
Ibland tror jag det är bättre att göra tvärtom. Åtminstone när jag själv tittar på bilder. Jag vill inte ha några ord mellan mig och verket. Inte först i alla fall. För då tror jag att jag riskerar att missa det ordlösa.

Var dags vägval.

Platsspecifikationer.

Essensen av en plats. Jag har fler platser än de jag listat nedan. Sådana som jag bott på eller bara vistats på i kortare perioder. Men dessa kan jag inte koncentrera till bara ett par meningar, som jag kan med de som är nämnda nedan.
Detta är det som kommer till mig om jag går och "snöar" och utan egentlig anledning kommer att tänka på en plats. Halvt omedvetet. Det är för mig essensen av dessa platser.

Såå (födelseby):
Tidig vårmorgon. Lite regn i luften. Öppnar fönstret och hör tystnaden brytas av ljudet från sågen. Timmersågen som farbror Algot har. Ljudet av en trädstam som sågas på längden. Som ett utdraget skrik. Knappt en kilometer bort, det enda ljud som hörs. Starkt. I övrigt är det helt tyst. Någon eldar. Lite röklukt..

Härnösand (lumpen, kustartilleriet):
Sitter med benen hängande över relingen längst fram i fören när vi lägger ut. Långsamt mot den starka solen. Varmt, lite vind. Det luktar hamn, tjära o diesel. I fyra månader ska vi ligga ute på havet.

Ölands Skogsby (folkhögskola, första flytt söderut):
Långa sensommareftermiddagar. Motljus. Gult ljus. Lite vind men framför allt det där starka gula ljuset. Man ser rakt in i solen. Soldis. Lukten av gula plommon. Svart kaffe. Block och kritor.

Kalmar (lägenhet på Vegagatan):
Sena mörka, eller kolsvarta kvällar. Storm. Promenad ända ut till lotsutkiken. Vågorna slående mot vågbrytaren. Alla tankar flytande. Om morgnarna havregrynsgröt vid köksbordet. Köksfönstret.

Fredhäll (lägenhet på Stagneliusgatan):
Regn men varmt. Duggregn varje kväll natt. Himlen gul och lila. Fönstren gula, blålilasvart himmel. Varmt. Overkligt ljus. Blanka gators återsken. Försöker avbilda återge förmedla. Vattenfärgskritor.

Gärdet (Konstfack):
Morgonpromenaden från T Karlaplan till skolan. Lågt stående sol rakt i ansiktet. Dammigt. Blåsigt. Det blåser skräppapper över gatan. Här ska jag gå i fem år och varje dag göra det jag helst av allt vill göra. Rik. Rikedom!

Seby (10 somrar):
I solnedgången växlar färgen mellan himmel och hav. Obruten horisont. Eller ett fartyg längst där ute. Himlen grön och havet rosa. En stund senare tvärtom. Helt vindstilla. Morgon och kväll passerar korna över gården. Göte efter långsamt på cykeln.

Hässelby (bor sedan 1996):
Höstdag med klar och hög himmel. Ett sportplan flyger förbi. Termos med kaffe i båtparken. Ungarna leker i skogsdungen.

Natt.

Att stanna där man är.

Och "gräva där man står". Nu först förstår jag innebörden av detta. Alltså den verkliga, för mig.
Det är nu fem-sex år sedan jag började treva mig fram till en omstart för arbete med egna bilder, efter att under många år bara jobbat kommersiellt med uppdragsfoto och lite illustration.

Sedan ett par år tillbaka har jag nu återigen en ateljé att arbeta i och jag har också börjat fotografera på ett annat sätt. Försöker vara ärlig och i möjligaste mån jobba enkelt och "rent" fotografiskt. Så lite redigering som möjligt och ingen retusch. Endast grundkorrigering av färger tillåtet.
Ljus och färg ska vara som de verkligen var vid fototillfället. Mina redskap är val av motiv, vinklar, utsnitt, tid på dygnet, årstid, väder osv. Plus förstås det man kan göra med optik och exponering. Med de medlen ska jag kunna säga det jag vill ha sagt.
Jag kommer också nu så småningom att återgå till analogt efter 20 år med enbart digitalfoto. Då blir allt det ovanstående mer självklart.

Skönt är att jag inte behöver anpassa mig på en enda punkt, till någon annans åsikter, då jag tjänar de pengar jag behöver på uppdrag och därför inte behöver några stipendier eller bidrag. Inte heller behöver jag sälja några bilder så friheten känns större nu än då jag för många år sedan såg försäljning, uppdrag eller stipendier som enda inkomstkällor. Jag kan till sist göra vad jag vill!

Och då har jag upptäckt följande: jag vill inte resa eller vara "internationell" (passar ju bra nu då man ändå inte bör flyga mer än nödvändigt. Så jag har lite tur där:-). Anledningen till att jag inte vill resa är enkel. Jag har nu förstått att jag, för att kunna göra något meningsfullt konstnärligt arbete, måste vända på fler stenar inom och utom mig istället för att tro att det jag söker finns någon annanstans! Söka bilderna i det jag verkligen är rotad i och kan det mesta om. Gräva neråt istället för ut åt kanterna.
Om jag gör så, så tror jag att jag kan nå något jag inte kunnat förut. Reser jag till Obudabi och försöker jobba så blir det bara ytligt. Stannar jag istället här i mina kvarter och ser samma saker för tusende gången så börjar något hända. Då börjar jag se mer än det självklara. Och att använda motiven för att säga sådant som de kanske inte egentligen på ett omedelbart plan visar.

Jag har tre platser på jorden där jag anser mig ha hemortsrätt. Byn i Jämtland där jag föddes och växte upp. Byarna på sydöstra Öland där jag tillbringat över 25 somrar + tre helår. Och här i Stockholm och den förort där jag bott sedan 1996.
På de tre platserna vill och kan jag jobba. Den variationen räcker. Resa är kul och stimulerande, men inte för bildskapande. Inte för mig i alla fall.

Sorti.

Pentti Sammallahti på Fotografiska.

Lite märklig utställning där enligt min åsikt "högt" blandas med "lågt". Lite som det är i stort med Fotografiska. Bra brukar blandas med mindre bra tycker jag. Alltid någon utställning som drar en publik som kanske inte skulle ha gått på en fotoutställning annars, plus något som inte är lika lättillgängligt. Bra knep iofs. Kanske någon blir frälst :-) och går vidare med ett nytt intresse.
Men åter till Sammallahti. En del av bilderna häpnar man inför, för att de är så bra (om man gillar svartvitt "the decisive moment"- foto alltså). Sedan finns det andra som jag tycker mest ser ut som kompositionsövningar. Överraskande var också det blygsamma fysiska formatet. Några bilder inte mycket större än kontaktkopior. Inte det intryck man får av marknadsföringen av utställningen. Det blev väldigt påtagligt hur olika man kan se på samma bild bara för att formatet ändrats. Det kan verkligen bli helt olika uttryck.
I alla fall så rekommenderar jag alla att gå och se utställningen. Man lär sig mycket bara av att gå omkring där en stund!

Gryning.

Dunning-Kruger effekten.

Intressant både på gott och ont.  Citat från Resumé, artikel av Andreas Rågsjö Thorell: "...Vidare saknar personen ofta en förståelse för hur svårt det är att gå från amatör till nybörjare, från nybörjare till proffs och från proffs till mästare. Personen tror att stegen är mindre än de egentligen är och att hen ligger närmare nästa nivå än vad hen egentligen gör."
Tänker på alla åren i konstskolor. Om denna effekt inte funnits så hade man ju lagt av redan första dagen. Men just den bristande insikten om sin (o)förmåga + att man förlitar sig helt på lärarnas omdömen är nog en del av drivkraften för många. Var det för mig i alla fall.
Det där med lärarnas omdömen är förresten en anomali. Att man visar vad man gjort och läraren säger sedan om det är bra eller dåligt (grovt förenklat alltså). Säger hen att det är bra så "tror" man på det, utan att själv kunna se det! Och samma sak om det blir dålig kritik. Motsägelsen jag menar finns i detta är att om jag inte själv kan se om det jag gör är bra eller dåligt, men en lärare kan det, hur mycket förstår jag då egentligen om vad jag gör? Om jag inte ens kan bedöma mitt eget verk? Så var det för mig och så är det nog för många i början. Man famlar i blindo. Lever på hoppet.
Men tiden går och man börjar komma ikapp sig själv. Då ser man annorlunda på det man gjort tidigare. Mycket som jag varit jättenöjd med kunde jag ett par år senare se var skräp. Och så vidare. Var jag befinner mig i den utvecklingen idag vet jag inte riktigt, men jag tror jag lyckats förändra mitt tänkande/seende så pass mycket att jag kan ta in bildkonst utan allt för många skygglappar och sedan gå vidare därifrån. Möjligen är jag bättre på att bedöma "bakåt" än "framåt" om du förstår. Lätt att urskilja stadier man själv passerat men svårare att upptäcka sådana man inte nått. Och kanske aldrig kommer att nå.
Men jag kan ändå konstatera att jag gjorde rätt de två gånger i mitt liv då jag slängde allt jag gjort (första gången, efter första åren i förberedande skolor, eldade jag upp allt. Andra gången, i samband med en ateljéflytt, blev det en container). Så någon slags insikt hade jag iaf. För jag skulle inte vilja att någon fick se målningarna och teckningarna som den första brasan utgjordes av iaf.
Och nu är jag i färd med att måla över de gamla målningar som blivit hängande här hemma på väggarna. Så en framåtrörelse finns iaf. Eller om det är en kräftgång.
Intressant bieffekt av detta: Någon hittar några verk som helt klart gjorts av en sedermera berömd konstnär. Det är tidiga skisser, dåligt, men ingen ser det! Namnet styr priset. Konstnären som inte velat att någon skulle se de första försöken snurrar ett varv i sin grav :-) Någon blir rik! Många sådana exempel tycker jag att jag sett. Slutsatsen blir att även om man inte någonsin kommer att prestera något av värde för någon annan, så se till att städa allt eftersom bland det man inte vill att någon ska se. Annars kan det vara just det som blir eftermälet.